港綜從法證先鋒開始當警察第兩百零二章 被遺忘的時光
“陳sir，恭喜了。”
“哇，恭喜的事還是免了。我其實更多的是覺得解脫。”
林陽知道這是陳永仁的真心話。畢竟十年臥底生涯，陳永仁活得的確很折磨。
“不過林sir，你知道嗎？雖然我如今算是解脫了。但我有個人是放不下的。”
“你的前女友和你的孩子？”
“不，她們的話我會親自去找她們說明清楚的。至少我要讓我的孩子知道，他的父親不是一個壞人。”
林陽倒是疑惑：“那你說的這個人是誰？”
“我哥。”
“你哥？”
林陽這裡其實是知道的，陳永仁說的是他的哥哥倪永孝。
很顯然林陽曉得，雖然倪永孝不是什麼好人，但他對陳永仁真的是太好了。
而這裡陳永仁明顯對阿孝是有愧疚的。
而林陽是理解他這種心情的。畢竟作為看過了無間道整個系列的人，人物關係都很清楚。
林陽覺得要想知道阿仁是怎麼想的，可以分析一下的。
其實說起無間道第二部，其實就相當於是前傳。
《前傳》在引入歷史背景的同時，在敘事樣式上也退回到一個更接近以往港島警匪片或壞人片的型別上去了。這種型別片中，幾乎必然要用濃墨重彩來渲染警匪內外的兄弟情仇。一提起這一已成套路的情節模式，恐怕第一個印入讀者腦海的也是《英雄本色》吧？
然而，港島這種警匪片中“兄弟情仇”的情節模式，實際上是對另一敘事主題即父子關系的轉移、替換和遮蔽。因為父子關系一直是港島電影的一個敘事難題，它表徵的乃是港島的文化認同困境。這裡沒有時間做深入的探討，但我們只需稍稍回顧一下一些港島型別片中的視覺表象，就不難同意筆者的上述觀點。在警匪片中，高鼻綠眼的最高長官總是被表現為固執、愚蠢、冥頑不靈的臉譜化形象。
回到《無間道》三部曲上來，我們會發現，上述父子關系的敘事難題和兄弟情仇的策略性的解決方案，在這套系列影片的前兩部中都有集中表現。
《無間道》並非沒有父子故事：最具情感衝擊力的場景就是阿仁哥目睹恩師摔死在計程車上那一幕（當然此前他暗自敬禮目送葉校長靈車遠去的場面也在傳達著類似的資訊）；而反觀劉sir，父子故事在他身上就表現得更加複雜——因為不論是對黃sir，還是對韓深，他都犯下了弒父之罪。
而到了《前傳》裡，這一俄底浦斯情結的主題得到了進一步深化：如果說劉sir是一個殺父娶母（不能忽略的是他對韓深的女人Mary的迷戀）的俄底浦斯的話，那麼阿仁哥就是始終生活在父名陰影下的嬰兒了——他的困境是他永遠無法獲得一個社會身份，他永遠無法被整合進入符號界，除非滿嘴謊話，否則他就只能做一個失語者。
論及《前傳》裡阿仁哥的父子恩怨和兄弟情仇，那個墓地接頭的關鍵場景就值得花費些筆墨來詳細地分析了。在得知黃sir是殺死自己生身父親的“同謀”之後，阿仁哥對這位恩師的態度顯得極其曖昧：因為後者幫助自己實現了弒父的夢想，卻又從他這裡攫取了父親之名。
一方面，聯絡著他對自己親生父兄的反叛甚至毀滅，帶出的是整個影片敘事結構中對傳統血親家族的否定；另一方面，阿仁哥並沒有因此就真正成人，並沒有就此獲得他似乎應有的真實身份——因為他仍然是一個兒子，這個兒子的“父親”就是黃警司。這就是那段對話中兩個人並不投機的原因所在：黃sir關心的是他們父子般的私人感情是否會受損害，所以才會問道：“為什麼你還肯幫我？”；而阿仁哥一心要索取的是本來就該屬於他的那個社會身份：“我是阿sir。”
接下來，阿仁哥半開玩笑地再次發出弒父的威脅：“那我就宰了你！”黃sir則回答：“那就好了，債就還清了。”
這一場景中的有趣之處還遠不止於此。《前傳》裡明顯增加了戲份的黃sir還不僅是一個名義上的父親，這個角色還處於另一組兄弟情仇的關係之中。在這部影片裡，最扇情的段落變成了他目睹陸啟昌被炸身死的那一場戲——於是，在陸啟昌的墓碑前，就形成了一個交織、重疊的父子與兄弟關系網（這其中當然還要包括另外那位犧牲的羅姓臥底和站在遠處汽車旁的葉校長）。
再有，黃sir與韓深的複雜關係也構成了對阿仁哥和劉sir之間關係的一種微妙的復沓——需要提示一句的是：他倆還聯手上演了一幕殺子（倪永孝）的好戲。總而言之，我們在這裡看到，父子恩怨始終是疊印在兄弟情仇之中的——這種繁複的情節構圖，歸根結底，還是導源於港島文化認同中父名的虛置造成的敘事難題。
正是因為一個確鑿的父親形象實在難於指認，而那種父親的閹割力卻因無名化而更加的無所不在，所以除了透過手足之情來塗抹、改寫或套編父子故事以外，的確再難想象能有什麼更好的求解方案了。
如果我們留意到這一場景的起筆和收筆都是迎風飄揚的英國國旗，那麼上面的讀解就不應該被指責為“過度詮釋”了吧？——其實，父子關系經常在敘事藝術中充當歷史轉義的修辭功能。但是，只有在港島這樣特殊的地方，因為先後由殖民歷史和冷戰格局造成對自我身份的創傷性經驗、以及文化認同上的深刻危機，作為歷史轉義的父子恩怨才會在極大程度上服從於兄弟情仇的情節模式，以把無法接續的歷史乾脆表現為斷裂的當下。
然後是精神分析與敘事的可能。
“被遺忘的時光”這首主題歌，真的是把時間和記憶的主題貫穿在《無間道》三部曲的始終了。然而，這首歌並不是畫外聲源的懷舊氛圍的點染，而是內在於故事情節的具有戲劇動作性的構成元素——母寧說，它在時間、記憶甚至懷舊之外，提供了另一重要主題的原型：即改寫。先是在《無間道》裡，阿仁哥把劉sir與韓深密談的錄音燒錄在這首歌的光碟裡面，送給他的妻子Mary；而到了《終極無間》裡，楊錦榮則用幾乎一模一樣的方法讓劉sir原形畢露。
實際上，在《終極無間》裡，改寫這一主題以多種變奏形式出現。也就是說，重要的不再是改寫的內容，而是改寫——更準確說，是敘事本身。因為改寫身份記憶之於劉sir，就和寫報告之於楊錦榮、精神分析之於李心兒一樣，都是對敘事行為本質的疑慮和探詢。
最為有趣的一場戲，是李心兒醫生對著她的兩個病人——阿仁哥和劉sir——述說，她曾經如何透過改寫記憶，來退避自己犯下過錯之後的羞恥感；然後，她特意解釋道，這種被壓抑的記憶（“被遺忘的時光”）只要能夠講出來，就可以得到抒解。
這段精神分析的自我傾訴，其實正好表徵了這部影片關於敘事的自反性的思考。因為對於劉sir而言，事情顯然沒有這麼簡單——他的問題絕無可能憑藉傾訴得到解決。就決定他生命歷程的那些事來說，一旦做出選擇，像韓深最開始所說的那樣：“你們自己選啦！”就註定要“沒的選擇”。對劉sir來說，敘事對時間（或者所謂“命數”）的抗拒仍然是作為一個問題，而遠非答桉，呈現在觀眾面前的。
劉sir竭力改寫自我身份當然是《終極無間》的情節主線：他從鏡子中看到的自我形象是阿仁哥，而他向李心兒許諾要親手逮捕的劉sir卻被投射到了楊錦榮的身上。
但是，劉sir對自己身份、對真實自我的困惑，在《前傳》中就已確定：在向倪家告密說Mary是殺死倪父的幕後真兇之後，他以一種迷茫而疑懼的目光緊緊盯著反光鏡裡自己卑鄙的模樣。如果說在這套三部曲的前兩部影片中佔主導地位的，仍然是對劉sir這個人物的刻畫——對他的人格究竟怎樣得以形成的來龍去脈進行追索；那麼到了《終極無間》裡，他的身份、他的真實的自我其實已無懸念，導演呈現給觀眾的只是他對自己這一身份、這一自我的徒勞的改寫過程。
應該承認，楊錦榮和沉澄這兩個新的人物的加入，在編劇技巧上構成了置換前一個懸念的新的懸念，他們兩人身份的可疑促成了觀影快感的新一輪延宕，好象不到最後的高潮段落這一謎底不能真的揭破。但實際上他們的真實身份很早就已“暴露”給觀眾了：當劉sir第一次潛入保安部安裝監視器時，樓道裡就響起了腿已瘸了的沉澄特有的腳步聲。
由李心兒的精神分析所提示的敘事本身的可能性，在劉sir那裡實在很難成立。他也並非沒有傾訴，他把自己“是韓深的人”這一事實告訴了李心兒——但是這無濟於事。
並不是所有創傷都能夠透過修訂記憶來撫平的，並不是所有事實僅僅透過敘事就能變得順理成章。講述或者傾訴確乎能實現一種想象性的解決；然而同時，這種解決也必然提供真實以一種再現性的呈現。這不僅是劉sir的困境，母寧說這其實正是精神分析自身的困境：一種關於敘事模式的困境。精神分析作為臨床實踐，端賴對話雙方的主體間關係，傾訴不過是轉移了症候，使之在一個新的語境中顯影。
當你的傾聽者並不是一個適當的人選，當你的傾訴因那個物件的缺席而無法得到反饋，當你失去了那個對話的另一主體——準確說，失去了那個在符號界不斷借他人的軀殼而顯靈的他者，那麼你的想象就永遠不能應合於符號秩序，永遠不能獲得一個為這一秩序所認可的社會身份，你的貴乏的自我就不能從對話過程所實現的身份指認中得到任何補償。
這何止是劉sir這個人物的困境？他對自己身份記憶的徒勞的改寫，難道不正暗喻著身處港島文化認同危機之中的電影作者所面臨的主體位置的兩難選擇？
對於這部影片的敘事者來說，他們的傾聽者、他們的對話物件、他們的觀眾究竟是誰——港島，還是母親？就港島自己的文化身份而論，母親顯然不是那個適當的人選；但與此同時，母親毫無疑問又扮演著最重要的他者形象。在港島與母親之間，就是想象界與符號界斷裂的地方，就是只有“必是非常潛能”的主體才能遊走其中的無間道。
逢此歷史際遇，對於作為港島文化認同最主要載體的電影生產，敘事的可能性究竟在哪裡？這是《終極無間》提出給影片自身的難題，其困擾形成一種無意識的症狀也顯現在影片的體徵上。
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那個精神分析的診療室，確乎可以被視為一個由主體/自我/他者所構成的敘事自反的場景。這一場戲裡，尤其令人疑惑的，是阿仁哥和劉sir共同分享著李心兒的催眠的那個畫面。這當然是一個想象性的場景
而問題的關鍵在於，我們無法確定，那究竟出自誰的想象？是李心兒面對劉sir時，腦海裡仍然時刻浮現著阿仁哥的揮之不去的印象？還是劉sir希望透過阿仁哥的幽靈在自己身上附體，來改寫他的自我、改寫他的身份記憶？
他把阿仁哥作為理想自我的投射，的確是貫穿整個影片的情節線索；然而從鏡頭語言上，我們很難相信上述場景會是出自劉sir的想象，因為他和阿仁哥始終分享著畫面空間，也即分享著意義空間。這和整部影片的基本配置是相一致的：劉sir和阿仁哥都是被敘客體。從李心兒的角度上，這種含混也表現得十分明顯。一方面，這一敘事段落是以她對阿仁哥的回憶開始、也是以她對阿仁哥的回憶結束的
特別是最後，黑白畫面（阿仁哥說：“過了今天就沒事了。”）直接轉而為彩色畫面，（李心兒的）心理空間直接轉換為（以阿仁哥為行動主體的）故事層面，這表明李心兒的視角參與了影片的敘事，特別是主導著這一段落的敘事。
但另一方面，劉sir和阿仁哥所共享的畫面卻不是由李心兒的視點提供的——鏡頭從門外進入（這是一個瞬間的畫框構圖），越過李心兒的頭頂，推進到阿仁哥和劉sir的雙人中景，這顯然是真正的影片敘事者的視點。另有一點值得注意：這一場景裡在李心兒和她的病人之間沒有形成任何真正的對切鏡頭——換言之，李心兒和劉sir都是在對著想象中的物件自說自話，他們彼此都不是對方的適當的對話人選。
至於阿仁哥，儘管他顯然從未成為影片內的敘事者，但他始終是敘事和鏡頭的焦點，許多段落都是由聚焦於他這個人物的懷舊式目光開始的。一個有趣的段落是，在接受診療期間的無數次插科打諢之後，黑畫面上先出現“第……次見面”的字幕，然後亮起定格畫面，稍停，畫面開始運動，阿仁哥與李心兒熱吻——這樣的剪輯（電影藝術最重要的改寫也即敘事手段）把這一場景完全處理成了想象。但同樣的問題仍然存在：這是誰的想象？阿仁哥，還是敘事者？
透過以上粗淺的分析，筆者想要指出的是：《終極無間》的導演所面臨的根本的敘事困境，是他無法找到切入影片內部的敘事視點。他無法真正地認同於劇情中的行動者（無論是劉sir還是阿仁哥），也不能附身於故事中的旁觀者（李心兒）
歸根結底，這是由於他的主體位置的懸而未決造成的。他或可遊弋於這三個人物所能提供的視點之間，但是他絕無可能彌合橫亙於敘事主體與客體之間的那道裂隙，因為恰恰是回憶本身阻斷了任何的這樣一種認同關係，也就從根本上阻斷了插敘、倒敘等敘事手法和隱藏起攝影機位置的流暢剪輯之間暗相契合的真正可能。
就象劉sir之於阿仁哥一樣，敘事主體不過是敘事客體的倖存者，是他的幽靈似的存在，是被那個或曾真正擁有的理想自我所放逐的主體。
那麼可以說，這也是林陽之所以喜愛的重要原因之一吧。