我是東京電視臺臺長第402章 1976年的最後一天

1976年，更木劍八在美國度過了最後一天。

酒店的電視機裡，東京電視臺的英文頻道，正在播放“大晦日的狂歡祭”。

這是東京電視臺為了抗衡NHK的《紅白歌會》打造的跨年節目。

雖然NHK現在加入了東電系的媒體產業，但是東電系的各大電視臺之間的競爭，仍然保持著極大的經營獨立性和收視率的激烈競爭。

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NHK紅白歌會“紅白”來源於日本劍道中紅白對抗的概念，而紅白歌合戰的紅白則是將女性、男性歌手分為紅、白兩組，並以歌曲對抗賽的形式進行。

自1951年開始每年播出一次的音樂節目，以現場直播的方式同時在NHK的電視與電臺頻道向日本全國以及全世界播出。

前3回於年初播出，第4回起固定於年末的大晦日播出。

NHK紅白歌會連續二十七年拿下大晦日日本收視率冠軍，平均收視率高於76%。

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東京電視臺的“大晦日的狂歡祭”，定位更接近龍國的春晚，一檔綜合類的晚會。

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法國當代社會學家皮埃爾布林迪厄在《關於電視》書籍裡問道：“誰是話語的主體？”

儀式作為一種社會文化現象，有著悠久的歷史。

詹姆斯·凱瑞在《作為文化的傳播》中指出：

“傳播的儀式觀有著明確的宗教起源”

“在儀式觀中傳播一詞的原型則是一種以團體或共同的身份把人們吸引到一起的神聖典禮。”

傳播的最終目的是建立起一個有秩序、有意義的世界，“共同信仰”“共同理想”成為實現這一目的的手段。

隨著媒介技術的革新，儀式所要求的時空同質性得以在更大的場域中被滿足，電視晚會便是一個顯著的媒介儀式桉例。

隨著傳統家族儀式及意義在現代社會中的衰落，作為日本人最重要的節日，新年需要新的儀式載體承載其內涵，以彌補前者帶來的結構性缺憾。

電視直播給予全民族時空關係的凝聚以媒介技術的支撐，而嫁接了新年所承載的“團圓”“守歲”等象徵性民俗內涵的春晚無疑是最合適的儀式載體。

在龍國，自 1983 年起，除夕夜八點至十二點這一時間段已經預設為全國人民參與春晚這一儀式的時間。

而這一儀式將個人家庭的微末敘事和國家民族的宏大敘事連線了起來，它在“同質”的時空中將人們“拉進”想象的共同體，從而成為“一個現代民族國家的當代政治儀式”。

春晚創作初衷就是以儀式為訴求的。

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春晚本身就是一個肩負著塑造主**神理念使命的人工儀式。

精神理念的高地，永遠不會有空白。

你不去佔領，自然有別的東西去填補他。

拜金主義、西風東漸、後現代結構主義的浪潮下，同時，龍國電視臺也精神理念領域，在刻意削弱曾經的赤色旗幟理念。

如此一來，作為儀式存在的春晚的神聖性、象徵性、權威性開始逐漸被消解……

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東京電視臺的“大晦日的狂歡祭”就是要佔領日本人心中的精神理念高地。

釜ヶ崎勞動的聯盟提倡的“平等與解放”，是“大晦日的狂歡祭”每年核心理念。

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華盛頓的喬治城萬豪酒店，電視機裡正在播放東京電視臺海外衛星的頻道。

“大晦日的狂歡祭”的節目，正播放到《東京晨光曲》舞蹈節目。

表現的是東京的家庭婦女們，和服顏色澹雅，道用團扇和津輕三味線。

由日本札幌冬奧會，花樣滑冰冠軍，本田真綾進行領舞。

舞蹈動作優雅，一水的大長腿襯得純色和服也沒那麼寡澹，恰到好處地體現出了東京家庭主婦們在哪都要活得生動又精緻的精神。

“女***”，這是1976年東京電視臺“大晦日的狂歡祭”的主題。

東京電視臺各語種的海外衛星頻道，透過實時字幕和解說，進行同步放映。“女***”的主題，在20世紀70年代的歐美頗具有話題，平均收視率突破10%。

要知道，按照東京電視臺市場部門的預計，“大晦日的狂歡祭”的海外市場，除了日裔觀眾，基本為零，收視率可能只有2%至3%。

平均收視率突破10%，大大超過了東京電視的衛星各語種頻道的預期值。

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酒店裡，更木劍八看著電視機裡，本田真綾在翩翩起舞的身段，咽了咽口水。

是約奧黛麗·赫本？還是叫Pelos？

更木劍八有點想日本東京的那些小姐姐們了。

因為《美日和平再保障條約》的簽訂，即使更木劍八是鮮明的左翼大金主，也不敢回國面對極端左翼們的怒火。

他給楓花練打了個電話。